MAS ALLA DE LOS SUEÑOS
TÍTULO ORIGINAL: What Dreams May Come.
AÑO DE PRODUCCIÓN: 1998.
NACIONALIDAD: Estados Unidos.
DURACIÓN: 113 minutos.
DIRECCIÓN: Vincent Ward.
GUIÓN: Ronald Bass, según la novela What Dreams May Come de Richard Matheson.
PRODUCCIÓN: Barnet Bein y Stephen Deutsch (Metafilmics, Polygram Filmed Entertainment e Interscope Communications).
MONTAJE: David Brenner y Maysie Hoy.
FOTOGRAFÍA: Eduardo Serra (c).
MÚSICA: Michael Kamen.
DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Eugenio Zanetti.
DISEÑO DE VESTUARIO: Yvonne Blake.
REPARTO: Robin Williams (Chris Nielsen), Cuba Gooding Jr. (Albert Lewis), Annabella Sciorra (Annie Collins-Nielsen), Max von Sydow (el Rastreador), Jessica Brooks Grant (Marie Nielsen), Josh Paddock (Ian Nielsen), Rosalind Chao (Leona).
CRÍTICA
Puntuación: 5.5
Banda Sonora Original: *****
Extraña. Más Allá de los Sueños es eso, una película poco convencional que se adentra en un tema muy manido desde una perspectiva, si no nueva, al menos sí evidentemente arriesgada. En resumen, no estamos ante un típico producto de Hollywood al estilo Ghost, de lágrimas fáciles y situaciones previsibles, pero tampoco nos encontramos con un producto afortunado, pues su rareza se transforma en una frialdad que lastra a la película casi de principio a fin. Así, los personajes hablan y hablan, en teoría expresando sus sentimientos, pero no se percibe la emoción en sus palabras. Existen escenas aisladas en las que esto sí ocurre, pero duran poco y enseguida la película vuelve a su rutina, la de la indiferencia. ¿Por qué, cuando el protagonista muere, tenemos que estar tanto tiempo contemplando cómo es su cielo? Será todo muy bonito, pero en realidad no aporta nada a la historia. Y es algo que también sucede en las secuencias donde abundan los efectos especiales; vemos escenarios irreales, parajes adornados por luces celestiales que, paradójicamente, no transmiten la sensación de paz y bienestar que se supone deberían llegar al espectador.
Probablemente la culpa de todo ello recae en el director, Vincent Ward, que no sabe aprovechar los maravillosos decorados que otros han creado. Por otra parte, nos encontramos en un mundo enfrentado, de paraísos e infiernos, lleno de contradicciones, cuando se supone que, tal y como le dicen al protagonista, cada uno puede elegir qué hacer en él (vamos, que me suena un poco raro eso de castigar a los suicidas y a los locos). Y es que el guión de Ron Bass es pretencioso, y parece aspirar a ser algo más de lo que en realidad es, con frases rimbombantes y recursos por el estilo. Sin embargo, esta vez sí hay que agradecerle que haya optado por el final feliz, pues era algo necesario después de ver tanta tragedia.
Comentario
No. No se trata de un anuncio de la Dirección General de Tráfico. Tampoco adapta novela alguna de Danielle Steele. El original literario de base es una obra del gran Richard Matheson que, amén de excelente novelista (Soy leyenda, El increíble hombre menguante, La Casa Infernal) también ha destacado por sus guiones para Roger Corman, el más primerizo Steven Spielberg, incluso la excelente teleserie Kolchak o algún episodio de Star Trek.
En esta ocasión el guión ha corrido por cuenta de Ron Bass, quien, entre algún que otro despiste, tiene trabajos destacables como El club de la buena estrella (The Joy Luck Club, 1993), de Wayne Wang. Aún así, muchos aficionados hubiéramos preferido en tales labores al señor Matheson, que su oficio tiene.
En lo que no cabe ninguna duda es en el acierto de tener a Vincent Ward a la dirección, pues es soberbio como creador de atmósferas, incomparable en el plano estético, y siempre sabe dotar de irrealidad y estilización a las situaciones más cotidianas. Su mirada es especial; taciturna, reposada, mágica... No es ninguna exageración afirmar que Ward es uno de los realizadores más personales y herméticos con que cuenta el fantástico hoy día.
En cuanto al reparto, lo encabeza Robin Williams. Cada vez que pone cara de "padrazo" remueve al empacho. Pero por fortuna la réplica femenina viene de la mano de Annabella Sciorra. Nadie como ella para expresar la crispación de una mujer maltratada, ya lo demostró en El Funeral (The Funeral, 1996), de Abel Ferrara. Como El Rastreador tenemos a Max Von Sydow, del que no se pueden decir más que elogios...
Y es que este guión, que en manos de otro hubiera devenido en aparatoso folletín, en manos de Ward resulta elegante y poético. En el primer tercio de película abundan los fundidos en blanco (literal), lo cual dota de cierta evanescencia a los acontecimientos, invitando desde el principio a la introspección.
Sorprende el excelente uso de las elipsis, que crean una lírica fantasmal y melancólica. En este sentido, no podemos evitar la tentación de hablar de una secuencia: plano general; en el centro del encuadre, un coche avanza, ligeramente ralentizado, albergando a los dos hijos con la niñera; en los extremos del generoso scope, los árboles son suavemente mecidos por el viento; de los árboles brotan flores azul jacarandá, insólito color; la voz en off de Robin Williams dice: "Fue la última vez que Annie y yo los vimos con vida". Con esa sutileza despacha Ward la muerte de los niños.
Poco a poco, esta alucinada narración irá tomando tintes fantásticos, pues el padre al morir llegará a su Paraíso particular, un bello óleo impresionista que remite a obras de Monet o Van Gogh. Esta ensoñación tiene su coherencia, pues la mujer es pintora y marchante en una galería (acierto de guión; en la novela de Matheson Annie trabajaba en una simple empresa).
Así, la película tiene una impresionante parte de fantasía blanca, que concluye cuando Robin Williams ha de descender al Infierno, cual Orfeo, para recuperar a su amada. El Infierno según Ward recuerda al relato "Dagon", del genio de Providence, H. P. Lovecraft, pues el fondo oceánico emerge a la superficie, aunque en la película cubierto por cuerpos humanos agonizantes cubiertos de tierra y barro. Es ésta otra curiosa coincidencia, con el desenlace de El Más Allá (L'aldila, 1980), del justamente menospreciado Lucio Fulci.
De ese modo, se pasa del colorismo al monocromatismo tenebroso y expresionista de la última parte del film. Ciertamente, esta parte parece algo precipitada, lo cual hace pensar que en la sala de montaje ha quedado material sin utilizar. Ojalá dentro de un tiempo tengamos un director's cut... En fin, sólo son suposiciones.
Resulta sintomático el desprecio que tanto crítica como público han profesado a esta película. Quizás se deba a su cadencia, a su sosiego, a su falta de atropellos; en definitiva, a que el público de hoy en día está sobre-estimulado y no tiene tiempo para deleitarse o demorarse contemplando una obra de arte.
Anécdotas
*La edición americana en DVD incluye un final alternativo: Todos se reúnen y se abrazan, pero se informa a Chris y a Annie que han de volver, que deben encarnar de nuevo. Funde en negro y se ve en un montaje paralelo, en Philadelphia y en Sri Lanka, el nacimiento de dos bebitos; en un mismo plano, por sobreimpresión, vemos a los dos bebés juntos, aún con la distancia que los separa. ¿Estarán destinados a conocerse de nuevo? Fin. * Premios: En los Oscar de 1999 fue nominada para la dirección artística y logró el de efectos visuales. En los Golden Satellite (1999) ganó el premio a los efectos visuales. En los Image (1999) Cuba Gooding Jr. tuvo nominación a mejor actor de reparto. * El título original procede de una cita shakespeariana, del famoso monólogo de Hamlet
David G. Panadero (Madrid. España)
Más Allá de los Sueños: mitología, literatura, pintura y simbolismo.
Por Asia Marinero
Las artes comparadas permiten análisis prácticos y objetivos que trascienden el comentario de opinión y exponen las raíces subterráneas de las que se nutren tanto unas como otras: cine, literatura, pintura... Además, con independencia del propio filme, creadores y receptores comparten un sustrato cultural que, dependiendo del grado de conocimiento de los segundos, añadirá diferentes capas de significado y de lectura a la propia película.
Elementos mitológicos
Chris Nielsen, el protagonista de Más Allá de los Sueños (What Dreams May Come. Vincent Ward, 1998), interpretado por Robin Williams, es un Orfeo trasladado a una sociedad contemporánea. A pesar de no ser poeta (es pediatra), también encuentra a su Eurídice-Annie (Annabella Sciorra) en plena naturaleza edénica como si se tratara de una ninfa, en un elemento acuático: un lago italiano que se encuentra suspendido en el tiempo más allá de cualquier convención narrativa y que, por alusiones, deducimos que pueda ser el Como al pie de Los Alpes. Los hados negros que se cernían sobre la pareja clásica se ceban aquí no en Eurídice, sino en los hijos y el componente masculino del dúo, que mueren en sendos accidentes de tráfico; esta circunstancia provoca el suicidio de la esposa, razón por la cual Christy, esta vez sí, bajará a los infiernos, al Hades, desde el Paraíso, no sin antes traspasar la laguna Estigia o el Aqueronte sobre una barca manejada por un guía de almas sin nombre interpretado por Max von Sydow; este neo-Caronte, a la pregunta relativa a su antigua profesión en la Tierra, responde enigmáticamente que desempeñaba la misma que en la actualidad: psiquiatra; se juega así con la doble acepción de guía como barquero físico que conduce a los muertos y como sanador de los espíritus de los vivos orientándolos por el buen camino. Cuando llegan al Hades, en vez de un perro de tres cabezas se encontrarán con una fortaleza donde aparece inscrito el nombre de Cerbero; al abrirse sus puertas, una multitud de seres pequeños, pálidos y salvajes les impedirán la entrada. Cuando por fin Christy consigue encontrar a su amada esposa se dará cuenta de que esta no lo recuerda, como ya le había avisado el Guía, pues los moradores del infierno se encuentran solos consigo mismos, ensimismados en sus propias obsesiones; en la mitología, esta circunstancia venía provocada directamente por la ingestión del agua de la fuente Lete, "olvido" en griego antiguo. Después de intentar comunicarse con ella en vano, y a pesar de la negativa de Caronte de modo parecido a como el dios Plutón advertía a un ansioso Orfeo de que no mirara nunca hacia atrás para cerciorarse de que Eurídice lo seguía, Christy decide quedarse con su mujer. Sin embargo, y aquí ya estamos en el terreno del happy ending hollywoodense, logrará que recupere la memoria y retorne al hogar, esto es, una seudorreproducción del que tenían, con la incorporación añadida de sus hijos ausentes; el círculo no se verá cerrado hasta la encarnación de sus almas en dos niños.
Elementos literarios
Por otro lado, los hijos de la pareja se han transmutado en ángeles protectores de su padre. Christy, por esta vertiente, evoca al protagonista de la Divina Comedia de Dante Alighieri quien recorría Purgatorio, Infierno y Paraíso en busca de su amada Beatriz. En la obra literaria Dante es transportado hasta su primer destino por un remero divino sobre una barca que parece levitar más que flotar sobre el agua; así, tanto Albert Lewis (Cuba Gooding Jr.) como, posteriormente, Chris Nielsen, son capaces de andar sobre las aguas. También ambos, al igual que en la Divina Comedia, atisban un ave, celestial en el caso de Dante, merced a la voluntad personal del protagonista en el caso del filme. Como previo paso al Purgatorio, se intercala el paraíso particular (que bien podría ser el Limbo, aunque este no aparezca en la Divina Comedia) de la hija pequeña del matrimonio transmutada en el cuerpo de la oriental Leona (Rosalind Chao), llena de niños y almas que vuelan de un lado a otro; Leona, a su vez, sería un remedo de la Lucía raptadora de Dante, quien despierta creyéndose en un sueño (tras las visiones, Christy siempre aparece tumbado en el lecho).
Además, Los Alpes y los intensos cielos naranjas remiten al monte que deben subir las almas hasta el Purgatorio y al amanecer rojo que explota por encima de sus cabezas. Una vez allí, aunque en la película parece ya tratarse del Infierno, cabezas de almas en pena proclaman sus angustias y, al igual que en la obra dantiana donde su protagonista se encuentra con un conocido, Oderisi, una de ellas cree ver en Christy a su hijo.Siguiendo las referencias literarias a la Divina Comedia, de los tres diferentes guías de Christy, a saber, Albert Lewis, Leona y el Guía anónimo, el primero podría equipararse al poeta Virgilio, quien lleva a Dante hasta el Purgatorio (en el filme este personaje abandona al protagonista a las puertas del Infierno); Leona, a quien antes había equiparado con Lucía, también podría hacer las veces de Beatriz al enseñarlo a conducirse por su paraíso particular; en cuanto al Guía sería un reflejo de san Bernardo quien ayudaba al poeta a discernir a cada beato y lo animaba a la oración. Sin embargo, finalmente la verdadera Beatriz es Annie quien consigue que Christy, del mismo modo que Dante, reconozca sus errores propios lo que da lugar al renacimiento del personaje tras su inmersión en el río Lete. De hecho, las zambullidas del protagonista en el agua son una constante. Por este lado, sí que el final cinematográfico coincide en parte con el literario dantiano.
Hay que señalar que las referencias literarias se han centrado en Dante obviando el hecho de que la película es una adaptación literaria de una novela de Richard Matheson y que habría que realizar un estudio comparativo entre obra narrativa y fílmica.
Estructura
En este subapartado quisiera hacer una breve mención a la estructura no del todo lineal de la cinta, de tal forma que se pueda hablar de un modelo poético circular. Aun a pesar de ser un filme mainstream con actores conocidos, se permite multitud de digresiones de tipo emotivo retomando escenas no acabadas en su completitud o repitiendo insertos que aportan nuevos enfoques. Esta estructura es semejante a un poema con estribillo o con versos parecidos en su estructura.
Además, se hace uso de otra convención narrativa proveniente, en especial, del teatro ya desde la época clásica y de cuyo uso abusaría el romántico, aunque también se use en novelas, la anagnórisis, el reconocimiento de familiares normalmente insertado en los finales para alcanzar el clímax dramático.
Elementos pictóricos
Dado que la protagonista femenina es marchante de arte y pintora, hay cuadros que se citan directamente en la película, pero lo más estimable es la recreación directa de cada uno.La referencia más obvia sea, tal vez, la de El Bosco. En una de las escenas mientras Annie habla por teléfono, a la cabecera de su cama se encuentra una reproducción
del tríptico El jardín de las delicias. Cuando ya nos encontremos en pleno Averno, figuras desnudas y pálidas como las del pintor se abalanzan sobre la barca donde van el Guía y Chris; así también la imaginería de las cabezas parlantes que el protagonista se ve obligado a pisar remite a su mundo y a las criaturas alucinadas de Brueghel. Del resto de la pintura renacentista italiana, con Botticcelli a la cabeza, se toman prestadas esas composiciones arquitectónicas de edificios de sólidas líneas inundados de agua por donde pasa la barca de “Caronte” y adonde cae Christy, junto con varios cuerpos desnudos, tras dar un paso en falso por encima de las cabezas parlantes.
El romántico Caspar David Friedrich se ve literalmente homenajeado en el cuadro que Annie realiza en honor a su marido y al día en que se conocieron. En él se ve a una figura de espaldas mirando el conjunto de montañas y lago en el que luego se sumergirá (muy parecido también a la pintura Riesengebirge); en el famoso cuadro friedrechiano Wanderer above the Sea of Fog otro personaje contempla un paisaje pero subido a la cima de una montaña —composición a la que ya había homenajeado Wim Wenders en Falso movimiento (Falsche Bewegung. 1975)—. No es la única referencia de la película: el lugar en el que se encuentra reclutada la fallecida Annie visto desde el exterior se asemeja en mucho a Die Klosterruine. De Friedrich, además de la forma, se aprovecha también el contenido romántico en lo que tiene de comunión con la naturaleza e, incluso, de dominación. Del paisajista Turner, además de la citación directa del famoso El ejército de Aníbal atravesando los Alpes, se sirven también los creadores para la intensificación de los cielos.
Las imágenes del paraíso creado por la niña son un calco de algunas ilustraciones del Purgatorio de Gustav Doré. Y, por último, el artista pictórico más próximo en el tiempo, el impresionista Monet, inunda de forma directa la pantalla pero, precisamente, con su técnica, pues la película pareciera pintada tiñendo de subjetividad el relato, de modo tal que hasta el protagonista se manche de colores.
El romántico Caspar David Friedrich se ve literalmente homenajeado en el cuadro que Annie realiza en honor a su marido y al día en que se conocieron. En él se ve a una figura de espaldas mirando el conjunto de montañas y lago en el que luego se sumergirá (muy parecido también a la pintura Riesengebirge); en el famoso cuadro friedrechiano Wanderer above the Sea of Fog otro personaje contempla un paisaje pero subido a la cima de una montaña —composición a la que ya había homenajeado Wim Wenders en Falso movimiento (Falsche Bewegung. 1975)—. No es la única referencia de la película: el lugar en el que se encuentra reclutada la fallecida Annie visto desde el exterior se asemeja en mucho a Die Klosterruine. De Friedrich, además de la forma, se aprovecha también el contenido romántico en lo que tiene de comunión con la naturaleza e, incluso, de dominación. Del paisajista Turner, además de la citación directa del famoso El ejército de Aníbal atravesando los Alpes, se sirven también los creadores para la intensificación de los cielos.
Las imágenes del paraíso creado por la niña son un calco de algunas ilustraciones del Purgatorio de Gustav Doré. Y, por último, el artista pictórico más próximo en el tiempo, el impresionista Monet, inunda de forma directa la pantalla pero, precisamente, con su técnica, pues la película pareciera pintada tiñendo de subjetividad el relato, de modo tal que hasta el protagonista se manche de colores.
Elementos simbólicos
Aparte de sus alusiones pictóricas, al estar el filme inundado de colores, lo que más llama la atención es que no están usados nunca al azar. El color púrpura viene asociado directamente a la muerte. Cada vez que se produce un fallecimiento, por el cuadro asoman flores lilas esparcidas por el suelo o los árboles se tiñen de ese tono; igualmente sucede cuando Annie recuerda por primera vez su pasado ante Christy en su cámara nupcial, además de la alusión directa al frío que ha inundado de repente la estancia por parte del personaje masculino. Fruto del rojo y el azul, aquí se interpreta directamente como de la gama de fríos. Muchas veces, sobre todo en el ámbito anglosajón, este color se asocia a la melancolía.
El blanco, por su parte, como en Oriente, también se vincula a la muerte pero, más que nada, a la muerte física, no espiritual. Los dos ataúdes de los hijos puestos en paralelo son de ese color; asimismo, Annie, hablando por teléfono en su lugar de trabajo, al principio del filme, aparece contrapuesta a unas frías paredes donde ella resulta ser la única mota de color.
Otro color recurrente es el rojo. Annie es su portadora. Así se presenta ante el público y el protagonista. Además de vaticinio de su futuro como habitante del Hades en la concepción clásica del infierno rojo, significa el amor y la fuerza de este para trascender cualquier situación aciaga.Por último, es menester señalar la importancia del agua, ya sea en forma de lluvia o como lago en donde se zambulle el personaje principal. En una de esas escenas que tanto detestan los detractores de M. Night Shyamalan, de La joven del agua (Lady in the Water. 2006), se nos explicaba que, quizá, en las películas románticas los enamorados se declaraban siempre bajo la lluvia porque esta limpiaba y permitía que los protagonistas expresaran sus sentimientos para dar paso a una nueva vida. Esta idea viene corroborada por las alusiones al río Lete (ya citado). Cuando padre e hijo hablan en el bosque bajo una intensa lluvia, el joven da rienda suelta a sus pensamientos hasta entonces escondidos, exponiéndose ante su progenitor; del mismo modo, abundan escenas de tiempos felices de la pareja parapetados tras una cortina de agua. Y, tras las sumersiones de Christy, este siempre aparece revestido de conocimiento nuevo.
Referencias cinematográficas
Dentro de este mundo de referencias e intertextualidad, no pueden faltar las también cinematográficas que parecen mostrarse en la obra. Esas casas que se multiplican tanto en el Infierno como en el Paraíso, degradada en uno, engrandecida en otro, remiten al planeta Solaris que retratara Andrei Tarkovski en su film homónimo de 1972 basado en la novela de Stanislav Lem y, en especial, al regreso al falso hogar donde llueve por dentro al que llega el astronauta quien se asoma por una ventana y atisba a su padre. Además, la presencia de Max von Sydow, aun con cambio de significante (ahora es el guía, antes era un buscador existencialista), apunta en dirección a El séptimo sello (Det Sjunde inseglet. 1957) de Bergman, donde también la muerte hacía acto de presencia como personaje y guía. Y no puede dejarse pasar que el rostro parlante que se dirige al protagonista no es otro que el de Werner Herzog, paradigma de lo bizarro y lo extraño.
Bibliografia
TRAILERS
MUSICA
La verdad es que no me importaria...
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